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Concept of Seven of 754.301 – Around Documenta XII

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Take III

Mit der Fortsetzung des Themas “Around Public Places” wird ein bereits vorgestellter Rahmen neu belegt. Im Gegensatz zu den bisherigen Bildern der Serie Around Public Places” haben konzeptuelle Überlegungen (beschrieben im Dokument) zu einer Reduktion der visuellen Bildinhalte geführt.
“Seven of 754.301″ zeigt sieben gemalte Besucher der Documenta XII und setzt diese in einen Kontext mit einem Querschnitt aller Besucher.

Produktion

Eine Vielzahl von Besuchern wurde an mehreren Tagen fotografiert. Diese Besucher betraten oder verließen einen Austellungsort, oder bewegten sich von einem zum anderen. Kein Besucher wurde bei der Betrachtung eines Kunstwerks fotografiert.
Ca. 300 ausgewählte aber nur im Ausschnitt veränderte Fotos bilden den Rahmen der Ausstellung und erlauben dem Betrachter ein annähernd objektives Bilde der Besucher zu erhalten.
Sieben ausgewählte Besucherinnen und Besucher wurden in Lebensgröße ohne wesentliche Verfremdung gemalt. Dabei wurde der Hintergrund isoliert – lediglich der Schatten sorgt für die Verbindung zwischen Hintergrund und Figur.

Aufgeworfene Fragen

Welche Menschen, oder besser, welche Typen von Menschen besuchen die Documenta XII? Durch die Darstellung dieser Typen wird die Frage aufgeworfen, ob die Ausstellungsbesucher die richtigen Adressaten der Kunst waren.
Die Documenta XII wurde ohne Zweifel dominiert von dem Wunsch, weniger auf populäre, sprich marktrelevante Kunst einzugehen, als auf politisch motivierte Kunst. Im Ergebnis zeigt sich, dass viele Künstler kritische Positionen zur Globalisierung, der Behandlung oder den Chancen gewisser Gruppen der Weltbevölkerung beziehen. Wird damit ein Publikum angesprochen, das Impulse zur Änderung der beschriebenen Situation geben kann?
Auch konzeptionell geprägte Kunst war stark vertreten was sich nicht zuletzt an der großen Anzahl alter Meister der Konzeptkunst zeigt – dies in guter Tradition der documenta. Viele dieser Werke sind allerdings ohne detaillierte Kenntnisse der jüngeren Kunstgeschichte nicht verständlich. Sind diese Grundlagen beim Publikum vorhanden?
Die Documenta XII wird dafür gepriesen der internationalen Kunst einen hohen Stellenwert eingeräumt zu haben und damit auch international wahrgenommen zu werden. Sind die Besucher international?

Ausprägungen

Typen
Einzelne Menschen werden zur genaueren Betrachtung extrahiert und in Öl und Tempera auf Leinwand gemalt. Der Versuch der Typisierung der Besucher ist allerdings gescheitert. Deshalb ist die Auswahl der Personen durchaus subjektiv.
Möglicherweise erkennt ein Betrachter dennoch eine Typisierung, die er aufgrund der auch dargstellten 300 Fotografien auch prüfen kann. Auch diese Versuche sind aufgrund des Schaffensprozesses subjektiv.
Beziehungsgeflechte
Wie “Around Public Places” zeigte, sind Beziehung der Menschen zueinander in öffentlicher Atmosphäre ein eigenes Thema hoher Komplexität. Im Gegensatz zu dieser Serie verzichtet “Seven of 754.301″ darauf, Personen zu arrangieren, oder den günstigsten Moment der Fotografie einer Gruppe abzupassen.
Durch die serielle Anordnung der Gemälde und die Auswahl einzelner Personen stellt sich aber ein ähnlicher Effekt ein. Der Betrachter kann sich auf mehrere Betrachtungsebenen einlassen. Mögliche Herkunft, Religion, Alter, Geschlecht, Ermüdungszustand, Schatten, Blickrichtung, Laufrichtung und viele weitere Ansatzpunkte ermöglichen eine sehr individuelle Interpretation.

Figur – Grund Frage
Der Boden von öffentlichen Plätzen ist selten monochrom. Die Lichtsituation und das Material des Bodens stellen für sich bereits ein abstraktes Bild dar, von dem sich die Menschen wie Störfaktoren abheben.
Farbverläufe auf Plätzen ähneln Landschaften – sehr fein austarierte, kaum wahrnehmbare Nuancen der Farben verändern die Wahrnehmung des Betrachters.
Die intensive Analyse verschiedener Kombinationen von Hintergrund und Figur führte zu dem Entschluss, eine optische und inhaltliche Trennung vorzunehmen. Deshalb sind die Hintergrund in grau gehalten. Sie passen sich aber den vorherrschenden Lichtverhältnissen an, damit keine unnatürlichen Effekte entstehen, die weiter von der Figur ablenken könnten.

Momentaufnahme vs. Inszenierung

Die Klärung der oben aufgeworfenen Fragen erfordert es, die Eigenschaften der öffentlichen Plätze vor der documenta 12 zu analysieren und zu verstehen.
Eine bloße Inszenierung ist nicht sinnvoll, da damit die Antwort auf die gestellten Fragen, zum Beispiel wer sich auf der Documenta XII aufhält, nicht gewonnen werden kann. Nach Klärung dieser Frage könnte inszeniert werden, um die Qualität der erzeugten Fotos zu steigern. Dies wäre allerdings weniger authentisch.
So bleiben Momentaufnahmen mit allen negativen Eigenschaften. Manchmal sind Fotos unscharf, tiefe Schlagschatten entstehen, die Haltung der Figuren ist eigentlich nicht darstellenswert. Aber genau damit wird auch deutlicher, dass es sich nicht um Inszenierungen handelt.
Im Laufe der Arbeiten zeigte sich, dass sich auf öffentliche Plätze meist dedizierte Routen fast straßengleich bilden. Jeder Standort hat nur zu gewissen Zeiten und aus bestimmten Blickrichtungen eine Aussagekraft – durch längeres Verweilen auf diesen Plätzen wird dies deutlich. Die Fotos wurden deshalb an wechselnden Standorten zu verschiedenen Zeiten aufgenommen.
Erforderlich war der gesteuerte Zufall.
Dennoch führt dies zu einer Vielzahl an Fotografien. Über 3000 neue Fotografien wurden deshalb ausgewertet.
Eine Art der Inszenierung geschieht aber durch den Prozess der Darstellung. Durch Kamera, Bildbearbeitung oder Malen fließen Handlungen des Künstlers in das Ergebnis mit ein.

Art der Darstellung

Natürlich zählt im Ergebnis nur der Eindruck, den ein Betrachter erhält. Die Art der Darstellung wird dennoch kurz beschrieben, da sie einen langen Auswahlprozess erforderte.

Warum Malerei?
Die letzten Jahre wurde ständig das Ende der Malerei als überkommene Technik heraufbeschworen. Malen nach dem Ende der Malerei ist wie Malen nach dem Ende der Kunst. Die Voraussage des Endes der Malerei ist genauso wenig eingetreten wie die Beschwörung Fukuyamas nach dem Ende der Geschichte. Nicht die Malerei ist in einer Krise, sondern die Kunst an sich.
Alles war schon da.
Malerei hat gegenüber der Fotografie einen wesentlichen Vorteil: Der Schaffensprozess ist ein intimer und weit anregender als der Hauptteil heutiger fotografische Arbeit: der Veränderung am Computer. Kaum ein ausgestelltes oder gedrucktes Fotos bleibt heute unverändert. Häufig werden alle Elemente eines Fotos so intensiv überarbeitet, dass man auch malen könnte.
Fotografie hat hier deshalb die Funktion des Skizzenblocks übernommen. Aber auf dem Weg zu Ziel zählt das effizienteste Vorgehen.
Weiterhin ist gute Malerei erwiesenermaßen sehr lange haltbar und gut restaurierbar. Prinzipien der alten Meister werden deshalb angewendet. Dies bedeutet auch, Eigenschaften verwendeter Materialien eingehend zu studieren und auf alte Materialien wie Venezianisches Terpentin da zurückzugreifen, wo moderne nicht ausreichend oder getestet sind.

Neutraler Hintergrund
Der Hintergrund soll hinter den Figuren zurücktreten. Dies ist jedoch nicht einfach, da unsere Wahrnehmung von Personen traditionell den Hintergrund mit einschließt, selbst wenn wir uns auf einen oder wenige Protagonisten konzentrieren.
Zunächst wurde die Farbe grau gewählt. Reines grau kommt in der Natur nicht vor, aber die farbliche Neutralisierung des Hintergrundes glückt, ohne das dies unnatürlich wirken würde.
Rein monochrome Flächen erzielen jedoch weniger gute Ergebnisse als Verläufe. Figuren suggerieren einen Raum, der sie umgibt. Dieser Raum hat oft eine Tiefenwirkung wenn es um den öffentlichen Raum geht. Diese Tiefenwirkung wurde ausführlich getestet, und durch nuancierte Grauverläufe realisiert. Die Unterschiede der Grauwerte lassen sich nicht immer wahrnehmen, obwohl sie erheblich sind.

Dramaturgische Wirkung
Auf dramaturgische Effekte wurde mit einer Ausnahme weitgehend verzichtet.
Die vorgefundenen Farben werden verwendet. Selten wird Farbe geändert, um Zusammenhänge oder Brüche im Bild zu verändern oder zu erzeugen.
Lichteinfall und Schatten spielen eine tragende Rolle. Sie wurden so gewählt, dass das Abbild seinen Zweck erfüllt und nicht dramaturgisch überbetont erscheint.
Dies ist eine Abkehr von der Verwendung von Licht und Schatten bei “Around public places” wo dramaturgische Effekte gewünscht waren. Den Zweck erfüllt das Abbild allerdings nicht, wenn man völlig auf Schatten und Dramaturgie verzichtet.
Die Tageszeit ist deshalb wesentlich. Nicht nur, weil sich, wie oben beschrieben, ein öffentlicher Raum mit der Tageszeit ändert, sondern auch, weil Licht und Schatten sowie Farben davon abhängen. Haupttageszeiten wurden aus technischen Gründen bislang in den Mittelpunkt gestellt.

Ausschnitt und Größe
Durch die Wahl des Ausschnitts werden verschiedene Ziele verfolgt. Einerseits soll die Möglichkeit gegeben werden, sich einen Überblick über Typen und Beziehungsgeflecht zu verschaffen. Dies verlangt eine Verkleinerung der Personen.
Andererseits soll der Beobachter sich als Teil des Gezeigten fühlen können, und die Möglichkeit erhalten, sonst verborgene Details wahrzunehmen. Dies führt zu großen, selektierten Abbildern. Performances oder Installationen erfüllen beide Forderungen nicht.
Beides beeinflusst bereits die Wahl des Fotographie-Standpunkts und die Art des Umgangs mit Elementen der digitalen Wertschöpfung wie Photoshop. Ein leicht erhöhter und damit unnatürlicher Standpunkt wird eingenommen um den Überblick und damit das möglichst vollständige Erfassen der Szenerie zu gewährleisten. Verzerrungen von Linien und Verfälschung werden digital beseitigt.

Concept to the Series “Around Public Places”

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Public places were a meeting point for centuries. People socialized, made politics and bought their food on the market. To meet others in the public was essential to our lives. Today however, public places in industrialized countries have changed their role since mostly although people walk over them, they are not even perceived on the way from point A to point B as Richard Sennett demonstrated¹.

However, for three reasons public places should be taken into account while analyzing society and the role of people in it. First, to go to work and back home is consuming a lot of our time and most people without a car cross a public place doing so. In addition, while walking over places people tend to act naturally since they feel unobserved. Thirdly public places are one of the rare occasions to see or meet somebody that one would never meet otherwise.

In that way public places are a mirror of society. Demonstrating this and analyzing people’s behaviours is one central objective of my work. The observer should feel a part of the scenario. To get involved with the work means to draw own conclusions on the role of the people, the dependencies between them and the influence of the place itself. The work itself serves as a catalyst to increase sensibility of the reception of one’s life.

In my work anything distracting from the people on the places is eliminated. For instance architecture is completely removed. All pictures are exposed in the afternoon and the viewpoint is slightly elevated. Therefore a series of momentary impressions allows the perception of the relation of people on the places to each other. The place itself can be sensed but its historical dimensions are less important than in the work of Thomas Struth².

The ground of public places is mostly rather monochrome. The light situation and the material of the ground compose an abstract image for themselves. The people on the places often come across like a disturbance of a smooth surface. This amplifies the focus on them and reveals what otherwise would remain unnoticed.

¹ The Conscience of the Eye: The Design and Social Life of Cities, Richard Sennett, 1992, Norton and Company

² Excerpt from an Interview between Isabelle Graw and Thomas Struth, 1989, Friedrich Christian Flick Collection at Hamburger Bahnhof, Berlin 2005

Click 2 Day

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Around Public Places – Galerie Heinz-Martin Weigand – Ettlingen

19.01.-31.03.2007
Unter dem Titel “Around Public Places” zeigt die Galerie den neuesten Werkzyklus des Newcomers Stäudtner. In meist großformatigen Bildern auf neutralen grauen Untergründen, die jegliche Verortung der Szenen verhindern, siedelt er unterschiedlichste Menschen im urbanen Kontext an, die den Betrachter im Unklaren darüber lassen, ob sie in scheinbarer oder tatsächlicher, zufälliger oder konkreter Beziehung zueinander stehen.
Jürgen H. Stäudtner wurde 1967 in Würzburg geboren und studierte an der Freien Kunstakademie Essen Malerei, Fotografie und Konzeptkunst.
In der fünfteiligen Hauptarbeit der Ausstellung “Around Public Places” ordnet Stäudtner diese Personen in Gruppen an. Diese Gruppierungen scheinen eine Referenz auf die Relationen der einzelnen Individuen wie auf die der Gruppen zueinander zu ermöglichen – lassen den Betrachter aber bei genauerer Reflexion in einem irritierenden Geflecht von Deutungsversuchen zurück.
Kommunikation – zwischen Personen der einzelnen Gruppen angedeutet – verliert sich in Zeit und Raum der einzelnen szenischen Begebenheiten sofort, da Bezüge zwischen diesen nicht oder auch nur scheinbar nicht vorhanden sind.
Distanz, Nähe, Emotion, Gleichgültigkeit, Mit- und Gegeneinader liegen in der Waagschale des Bildgevierts. Auflösungen gibt es nicht, wohl aber zahllose lesbare Geschichten mit offenem Ausgang.

Eröffnungsrede von Carina Herring

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Rede von Carina Herring zur Ausstellungseröffnung am 18. Mai 2002

Wer hat Angst vor rot gelb blau?
Barnett Newmann, einer der Protagonisten des Abstrakten Expressionismus, malte 1957 ein Bild mit eben diesem Titel: Who’s afraid of red yello and blue. Stellen Sie sich eine Leinwand vor: 4 mal 5 m in ausschließlich roter Farbe. Sie ist furcht-einflößend groß, weil sie das eigene Sehfeld überschreitet, links und rechts kann man kaum mehr die Bildbegrenzung wahrnehmen. Je näher man sich dem Bild gegenüberstellt, um so mehr taucht man ein, in die Gegenwart der Farbe und spürt den Sog ins Innere einer nebelhaften, koordinatenlosen Räumlichkeit. Man kann nicht einmal versuchen, etwas auf der Leinwand zu fokussieren, statt dessen wird man fortwährend dazu genötigt, sich mit der reinen Ausdehnung des gesamten roten Feldes zu befassen. Und unterdessen stellt man fest, dass auch der reale Raum, in dem man steht, weggerutscht und ins Unbestimmte geglitten ist. Da kriegt man es durchaus mit der Angst zu tun, wie es der Titel ja bereits suggeriert.
So oder ähnlich muss es dem Attentäter gegangen sein, der das Bild vor einigen Jahren mit mehreren Messerstichen zerstörte. Nach seiner Festnahme äußerte er, dass er es nicht aushielt, einer so großen roten Fläche als diffusem, ungreifbarem Farbmeer ausgesetzt zu sein und dass er sich durch die Stiche in die Leinwand der Realität versichern wollte.
Tatsächlich wurde in wahrnehmungspsychologischen Studien zum Ganzfeld beobachtet, daß sich durch das Außerkrafttreten gewohnter Wahrnehmungs-prozesse die eigenen subjektiven Empfindungen in den Vordergrund drängen. Das Gefühl jedoch, einem diffusen Raum bzw. einer unbegrenzten, nicht definierbaren Räumlichkeit ausgesetzt zu sein, bringt eine deutliche Erschütterung des Ich-Gefühls mit sich, aber auch die Möglichkeit zur verstärkten Selbstwahrnehmung.
Warum erzähle ich Ihnen diese durchaus wahre Geschichte, wo wir es doch hier so offensichtlich nicht mit monochromer Farbfeldmalerei zu tun haben, sondern mit sehr präzise gemalten, klein- und mittelgroßen Bildern, mit abstrakten Form- und Farb-spielen und konkreten Bildmotiven?
Wenn auch der Ansatz beider Künstler ein grundsätzlich anderer ist, scheint mir doch, dass die Hauptakteure ihrer Malerei die gleichen sind: Denn beide setzen Farbe ein, um Gefühle zu befragen und zu erreichen.
Dabei geht es beiden nicht darum, irgendein Gefühl anzusprechen, vielmehr wollen sie weitaus elementarer an die Bausteine unserer Gefühlsarchitektur herandringen, an die sechs Grundgefühle: Lust – Angst – Freude – Trauer – Liebe – Haß und versuchen, eine differenziertere Selbstwahrnehmung bezüglich dieser vermeintlich klar definierter Begriffe zu erreichen. Bei Barnett Newmann ist das in einer sicher nicht intendierten Vehemenz gelungen. Jürgen Stäudtner hingegen will Sie nicht zu Attentätern werden lassen, ganz im Gegenteil, denn der Täter ist er selbst.
Mit welcher Farbe bringen Sie überschwengliche Freude zusammen, welches Kolorit hat blanker Haß? Ist Trauer immer Schwarz und Liebe Rot? Welche Formen hat die Liebe? rund, verschlungen oder geradlinig und ohne Kurven? Diese Fragen standen am Beginn der Auseinandersetzung der aktuellen Serie von Jürgen Stäudtner, die er heute hier in der Orangerie ausgestellt hat.
Seine Bilder entstehen wie persönliche Aufzeichnungen spontan aus Stimmungen heraus, sie reflektieren Gedanken, Gefühle und Empfindungen, loten diese geradezu aus und zwingen sie dazu, sich zu konkretisieren. Das suggestive Einfließen der Farben und Formen ist wichtig, dennoch malen sich seine Bilder nicht von selbst, sozusagen von innen heraus, sondern sind präzise komponiert.
Die ersten kleinformatigen Bilder, die uns in der Ausstellung empfangen, muten wie sehr abstrahierte Landschaften an – hier und da meint man ein Himmelsfirmament, Berge und Täler zu erkennen – vielleicht Höhen und Tiefen von Seelenlandschaften. Darunter liegt die oftmals bis zur Unkenntlichkeit verwischte Schrift, die wie Gedankensplitter über die Bilder zieht, möglicherweise auch als Symbol für das Unvermögen des Menschen, seine Gefühle richtig zu erkennen und einzuschätzen. Immer mehr verflüchtigt sich die konkrete Gefühlslandschaft, sie wird von Atmosphäre verschlungen und löst sich in ihr auf.
Es lohnt sich, gerade auch die kleinen Bilder aus der Nähe zu betrachten, die sich überlagernden Farbschichten mit ihren Durchbrüchen, die nuancierten farbigen Kontraste und Abstufungen, die Effekte von glänzender, geschichteter Ölfarbe, das Relief des Pinselschwungs. Es ist spannend zu beobachten, wie sich Farben und Formen entwickeln, wie sie den Gesamteindruck bestimmen und zugleich autonom bleiben. Der Pinselstrich ist mal gefaßt, ganz schnell und gesetzt, dann wieder in relativer Ruhe, fast ganz leer. Statt nur auf bestimmte Formen und Zeichen einzugehen, ist die Malerei sozusagen ständig auf dem Sprung, vom Fleck zum Tupfer zum Kringel zum Tropfen zum Schlenker zur Linie usf., und zurück, überquer und mittendurch: in einer rapiden Reflexion, deren Momente in ihrer Funktion gleichermaßen changieren. Ein Fleck mag Aufbruch, Schwerpunkt oder Pause sein; eben noch unschlüssig und tänzelnd, wandelt sich die Linie im nächsten Augenblick zum Peitschenschlag, der knallt, beschleunigt, zusammenzucken läßt. Dynamik der Gefühle eben.
Ähnlich auch bei den großformatigen Bildern, bei denen die menschliche Figur spannungsvoll in die abstrakte Formenwelt gesetzt wird, sich als konkrete Form vor dem meist dynamischen Bildhintergrund herausschält, weiter hinter sogar ganz plastisch und real in Form von Fotoporträtcollagen ins Bild gesetzt wurde. ?Ein Blick auf die Gefühlswelt der Deutschen” untertitelt Jürgen Stäudtner diese Bilder und gibt auch hier wieder einen Schlüssel zu seiner Auseinandersetzung preis, durch die Worte, mit denen die Bilder hinterlegt: Pflicht und Hindernis stehen Lust und Spaß gegenüber, Stolz und Konflikte konkurrieren mit Vertrauen und Ehre und scheinen im ständigen Ringen auf der Waagschale des Lebens zu pendeln. ?Ihr seid sowieso zu träge”, prallt einem frech der Titel dieses Bildes entgegen. ?Aber ich habe es mir verdient”, antwortet fast im Echo ein anderes. Auch hier sind es wieder die Farben, die uns ganz tief in die Bilder hineinzuziehen scheinen.
Das Ende dieses Kanons bilden die Gefühlsköpfe Chac Mol und Ramses II, die Ruhe, Gelassenheit, Vollkommenheit und Schönheit verkörpern, ganz im Sinne eines Ausblicks, dass wir doch noch hoffen dürfen im Einklang mit uns und unseren Gefühlen, vielleicht auch noch in dieser Welt zu leben.
Die Malerei von Gefühlen hat aber auch seine Tücken, denn ein Gefühl, sobald man es greifen will, scheint immer schon von der Vergangenheitsform verhöhnt: ‘Es war’. Es war einmal ein Gefühl, das schon auf Anhieb verpuffte, anstatt dicht und stark zu werden, denn zwischen der Intensität einer Empfindung und dem Ausdruck dieser Intensität besteht leider kein direkter Abbildungszusammenhang. Ein Gefühl also, das sich der Darstellung nicht widersetzte, ist entweder unecht oder so gut wie tot. Der direkte Weg der Gefühlsdarstellung führt somit in eine Sackgasse. Das hat auch Jürgen Stäudtner erfahren und in seiner Malerei umgesetzt, denn auch er hat die schmerzliche Erfahrung gemacht, daß Gefühle ihre größte Spannweite und Dichte nicht in der einfachen Steigerung, sondern im Augenblick des Umschlagens erreichen, womit sie sich meistens einer Darstellung gänzlich entziehen.
Übrigens wurde der so von Angst motivierte Attentäter, den ich bereits am Anfang erwähnte, vor kurzem aus der Haft (möglicherweise auch aus der Psychiatrie) entlassen und hatte nur eines im Sinne: Die Restauration des von ihm attackierten Werkes rückgängig zu machen, und zwar nicht, weil er mit der Qualität der Restaurierung (wie viele andere) nicht einverstanden war, sondern weil er meinte, daß er durch seine Tat das Werk erst vollendet habe.
Vielen Dank für Ihre Aufmerksamkeit.